Beethoven era negro?

Beethoven aos 30 anos
(gravura de J. J. Neidl a partir de um
desenho, hoje perdido, de G. E. Stainhauser)

Depois de muito tempo, volto ao DLQS pra escrever sobre mais um dos mitos que se propagam no universo da música erudita, e mais um que diz respeito a Beethoven. Fui hoje chamado a opinar numa postagem do Facebook que trata do assunto, e depois de responder brevemente lá penso que essa lenda mereça uma desconstrução informal um pouco mais longa. 

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Não foi a primeira vez que deparei com essa afirmação de que o compositor alemão Ludwig van Beethoven (1770-1827) foi, na verdade, negro. Mesmo no Facebook já tinha esbarrado no texto que li hoje, mas nem tinha me incomodado em ler, justamente porque já ouvi falar disso outras vezes. Hoje, porém, resolvi ler e gastar um tempo maior pesquisando um pouco sobre o assunto, e refutando essa ideia sem fundamento. 

Para o bem da informação, transcreverei abaixo o texto que circula pelo Facebook e por outros sites na internet. Esse texto encontrei NESTA postagem:

Beethoven era negro. 
Mas acho que todos vamos continuar a representá-lo super caucasiano, né? 
O nome disso é whitewash, quando alguém não-branco é "embranquecido" pela História, especialmente quando tal figura é importante ou soberana. Mas isso a gente também vê no cinema, que embranquece personagens o tempo todo. 
"Frederick Hertz, German anthropologist, used these terms to describe him: ‘Negroid traits, dark skin, flat, thick nose.’Emil Ludwig, in his book ‘Beethoven,’ says: ‘His face reveals no trace of the German. He was so dark that people dubbed him Spagnol [dark-skinned].’Fanny Giannatasio del Rio, in her book ‘An Unrequited Love: An Episode in the Life of Beethoven,’ wrote ‘His somewhat flat broad nose and rather wide mouth, his small piercing eyes and swarthy [dark] complexion, pockmarked into the bargain, gave him a strong resemblance to a mulatto.’ 
Minha tradução livre: 
O antropólogo alemão Frederick Hertz usou os seguintes termos para descrevê-lo: "traços negróides, pele escura, nariz chato e grosso". Emil Ludwig, em seu libro "Beethoven", diz: "Seu rosto não revela nenhum traço alemão. Ele era tão escuro que as pessoas achavam que ele era espanhol moreno."Fanny Giannastasio del Rio, em seu livro "Um Episódio na Vida de Beethoven", escreveu "Seu nariz largo e sua boca bem grande, seus pequenos e penetrantes olhos e sua compleição morena, dava a ele uma forte semelhança a um mulato"
As imagens são da máscara mortuária do compositor. 
O whitewash de Beethoven: http://ow.ly/Dbq1dWhitewash da História egípcia: http://ow.ly/Dbqbc(Ambos em inglês)

Primeiramente, já um claro erro: essas imagens acima, que acompanham a postagem, não são da máscara mortuária de Beethoven, mas sim de uma máscara que foi tirada do compositor vivo, em 1812. Observa-se que seu rosto, na máscara mortuária, está bem mais magro e marcado:

Claro que a máscara errada não faz parte da argumentação errada, mas considerei importante apontar o erro. Voltando ao texto, como facilmente se observa, a base da argumentação consiste unicamente em relatos de contemporâneos sobre as características físicas de Beethoven, especialmente no que se refere à cor da pele, ao nariz largo e à boca grande. Tudo isso é verídico, e nada é novidade. Por esses relatos e por alguns retratos menos estilizados da época sabemos que Beethoven tinha sim um visual diferenciado da média de seus conterrâneos, e mesmo impactante, especialmente por nascer e viver em um ambiente pronunciadamente caucasiano. Seu porte atarracado e robusto, a pele morena, traços marcantes e cabelo desgrenhado causavam espanto e despertavam o imaginário dos contemporâneos, especialmente porque junto com isso tudo aparecia uma personalidade forte, mais ainda depois da virada do século, quando começou a evoluir seu problema de audição. As comparações que faziam de Beethoven a mouros e espanhóis eram comuns, tanto que o prédio onde ficava seu último apartamento, no qual ele morreu, ficou conhecido como Schwarzspanierhaus ou A casa do espanhol negro, e pelo que consta foi demolido em 1903. Abaixo uma foto da construção, e a mesma representada numa tela de Franz Stöber, que retrata o cortejo fúnebre de Beethoven:

Schwarzspanierhaus, foto da década de 1870

Cortejo fúnebre de Beethoven, tela de F. Stöber

A ideia de que Beethoven fosse negro sempre me pareceu bastante absurda por si mesma, simplesmente pelo fato de contrariar toda a historiografia do compositor. Por isso nunca dei maior importância pra ela, até hoje, quando uma ex-aluna pediu minha opinião sobre o post que compartilhei acima. Então decidi fazer uma breve pesquisa. 

Não foi necessário muito esforço de minha parte para encontrar o artigo "Black Beethoven and the Racial Politics of Music History" de Nicholas T. Rinehart (Transition, Issue 112, 2013, p. 117-130). Um artigo não muito breve, em inglês, mas fiz questão de lê-lo. E recomendo muito pra quem se interessar, pois ele faz um histórico sobre essa questão, mostra os principais autores que já fizeram estudos sérios sobre isso e, inclusive, menciona esse texto que incluí no começo da postagem - o qual já circula na internet há tempos -, e o refuta de várias maneiras. O resumo do artigo é: a ideia da negritude de Beethoven não é de hoje (na verdade já tem perto de um século), já foi abordada diversas vezes, mas nunca apresentada com qualquer tipo de evidência que comprovasse a tese, sempre baseando-se unicamente nos relatos dos contemporâneos sobre sua aparência morena e nos traços não-germânicos do compositor. Ou seja, uma "forçação de barra". 

O artigo explica que esse assunto, apesar de antigo, nunca esteve presente nos debates sérios sobre Beethoven. Claro, afinal não passa de uma espécie de boato, sem qualquer substanciamento. O curioso é constatar o quanto esses boatos - que se transformam em lendas e mitos - ganham força por conta de seu apelo para o incomum, o desconhecido, o poético etc. Esse e outros tantos mitos circulam por aí como vírus, e facilmente infectam os desavisados. As pessoas tendem a acreditar, realmente, em tudo o que está escrito, e mais ainda em tudo o que soa apelativo. 

A explicação da "morenice" de Beethoven, segundo Rinehart, se deve ao fato de seus antepassados, por parte de mãe, terem raízes na região de Flandres, a qual esteve sob algum tempo sob o comando da monarquia espanhola, e daí a conexão dos espanhóis com os mouros do norte da África provavelmente fomentou alguma relação pessoal de algum antepassado de Ludwig com algum mouro, ou espanhol (?), e esses genes caminharam na família até chegar a ele. E sabemos que os genes são misteriosos, algumas pessoas herdam características de antepassados mais distantes às vezes, nem tudo é linear quando se trata de genética. Essa é uma explicação plausível, e a única que faz sentido e pode explicar as características físicas de Beethoven.

Sobre esse assunto todo fiquei ainda pensando: se Beethoven fosse realmente negro algum de seus pais deveria ser claramente negro, não? E seus irmãos, não deveriam apresentar características semelhantes? Ou estaríamos supondo também que Beethoven foi adotado? Se nada disso for considerado, vem a teoria da "lavagem branca" (whitewash) mencionada no post acima. A gente sabe que isso acontece mesmo, em algum grau, mas haveria motivos para fazer uma whitewash nos retratos dos pais de Beethoven antes mesmo de saberem que um filho deles seria tão proeminente? Essa "lavagem" não é destinada só a grandes nomes? Ou foi posterior à vida de Beethoven o branqueamento dos retratos de seus parentes, para legar à história uma iconografia bem... "lavada" ou "branqueada"? Tantos questionamentos para mostrar que quando levamos uma coisa sem sentido pra frente com indagações tudo vai ficando cada vez mais absurdo, e cada vez mais parecendo uma boa teoria da conspiração. Alguns retratos de parentes de Beethoven abaixo (na sequência: o avô, o pai, a mãe, o irmão e o sobrinho). Tire suas próprias conclusões:

Nenhum deles me parece ter possuído qualquer traço ou característica que os inclua na raça negra, o que torna ainda mais estranho considerar um legítimo negro no meio dessa família. E nos faz pensar também que mesmo as características mouras de Ludwig tenham sido razoavelmente tênues, considerando a distância e a miscigenação, provavelmente mais sutis do que nossa imaginação constrói nesse momento, no qual discutimos justamente este ponto. 

Dito tudo isto, pode haver esse questionamento: por que tanto incômodo com um Beethoven negro?

Retrato de Beethoven, autoria anônima

Bem, se ele realmente tivesse sido negro, creio que não haveria um incômodo real, a não ser por parte de quem é realmente racista, mas essa é uma outra questão. O incômodo que tudo isso causa tem a ver com a deturpação da realidade. O que incomoda é a tentativa de imputar a uma personalidade características que ela não possuiu, com objetivos questionáveis, para reforçar uma causa ou simplesmente para criar uma teoria chocante. 

No primeiro caso, penso que absolutamente nenhuma causa séria precise desse tipo de deturpação histórica para se fortalecer ou legitimar. Tentar transformar Beethoven em negro é tão errado quanto tentar transformar Bach em homossexual ou Brahms em mulher. Os negros, os gays e as mulheres, mesmo lutando pelo fortalecimento de seus direitos em causas sólidas e válidas, não precisam dessas deturpações. Pois a raça negra é tão superior quanto qualquer outra, homossexualidade é tão normal quanto qualquer outra, e as mulheres são tão capazes quanto os homens. E se há conquistas sociais a serem alcançadas, se há injustiças históricas a serem corrigidas e direitos a serem conquistados, nada disso será conseguido com uma política baixa e enganosa como esta, de deturpar personagens históricos, sejam personalidades ou não. Se o objetivo for o segundo (e provavelmente é o caso aqui), criar e propagar uma teoria impactante a partir da deturpação da realidade é algo igualmente desprezível, e contra isso a ciência e a objetividade devem agir esmagadoramente. 

Música e silêncio, e o silêncio na música

Este post surge como um longo comentário ao ótimo post do Leonardo T. Oliveira lá no Euterpe, o qual possui este título (clique nele para acessar a postagem):

O assunto tão bem tratado no texto do Leonardo é da maior importância. Seria produtivo aos interessados que o lessem antes de ler o que segue, e que lessem também os comentários à postagem, que acabaram aprofundando a discussão. 

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Vou começar contando duas historinhas, que servirão depois. 

No ano passado realizamos aqui em Maringá, eu com outros três pianistas, o ciclo da integral das Sonatas para piano de Beethoven, em um projeto incrível da prefeitura. A maioria das obras foi executada por nós com o uso de partituras, isso porque cada um de nós precisava aprontar uma nova sonata por mês, e não tínhamos tempo de memorizá-las. Por isso, contratamos uma outra pianista da cidade, nossa amiga, para atuar como nossa paginista. Alguns recitais ocorreram normalmente. Num certo dia, quando eu iria tocar a Sonata Op. 22, pouco antes do recital eu disse à paginista que ela não se preocupasse em virar a página ao final do segundo movimento, que eu mesmo faria isso. Minha preocupação era que a movimentação dela (levantar da cadeira e virar a página) pudesse causar qualquer ruído em um momento no qual, depois de um movimento lento e intimista, os sons morreriam e o silêncio assumiria o discurso musical. Mesmo sabendo que ela, por sua competência, não costumava fazer ruídos ao virar as páginas, ainda assim pedi que não virasse naquele ponto, pois mesmo a informação visual dela em pé ao meu lado parecia-me ir contra a necessidade de total ausência de ação física naquele momento quase místico em que o som morre e nasce o silêncio. Esse momento é representado por essa quebra de páginas entre o final do segundo e o início do terceiro movimentos:

Beethoven, Sonata Op. 22 - últimos compassos do 2o. movimento (Adagio con molt'espressione),
quebra de página, e compassos iniciais do movimento seguinte (Menuetto)

Outra história: uns meses depois, recebemos neste mesmo projeto um dos maiores nomes do piano brasileiro na atualidade,  Ney Fialkow, que veio para tocar a Sonata Op. 106 "Hammerklavier" (pois desde o início sabíamos que nenhum de nós conseguiria aprontar esta que é, sem dúvida, a maior e mais difícil das sonatas de Beethoven, muito menos tendo tantas outras para estudar em sequência). Na noite em que ele tocou, apenas eu dividi o palco com ele. Pouco antes do recital estávamos no camarim, e ele dava algumas instruções à nossa paginista. Em certo momento, ele disse a ela apontando os últimos compassos do 3o. movimento, Adagio sostenuto: "Bem, aqui acho melhor você não virar a página de imediato. Espere até eu tocar a sucessão de fas que abrem o movimento seguinte, depois você vira. Nós precisamos sentir essa suspensão do arpejo de fa sustenido que depois do silêncio caminha meio tom abaixo nos fas naturais...". Ele se referia a uma situação parecida com a da Sonata Op. 22, mas ainda mais expressiva, devido ao movimento cromático descendente que separa os dois movimentos, e isso após um dos momentos musicais mais profundos de que se tem notícia, que é o Adagio sostenuto desta sonata. O silêncio entre esses dois universos é crucial, é a própria ponte entre eles. Mais uma vez, uma virada de página separava esses dois momentos:

  --------------------(quebra de página)--------------------

Beethoven, Sonata Op. 106 "Hammerklavier" - Compassos finais do 3o. movimento (Adagio sostenuto),
quebra de página e compassos iniciais da introdução (Largo) do movimento seguinte.

Em seu post, o Leonardo nos ofereceu um panorama da problemática que envolve diversos fatores, e que alguns comentaristas acabaram por reduzir à questão da "etiqueta na sala de concerto". Como ele mesmo frisou, a questão do "aplaudir ou não aplaudir" é bem mais complexa. E como ele também nos diz, há três principais linhas de pensamento que normalmente são usadas para tentar explicar esta peculiar realidade  das salas de concerto, realidade esta relacionada também à etiqueta, mas ainda a outros fatores. A atual configuração do ritual presente em recitais e concertos, e que aparentemente pressiona a platéia a demonstrar altas doses da tal civilidade, pode ser explicada, de acordo com o texto no Euterpe, como:

1) parte de um processo civilizador da história contemporânea e suas etiquetas, 2) resultado de um sincretismo social dos teatros e de um embotado decoro pequeno-burguês em busca de status ou 3) no seu extremo, como parte de um processo de sacralização, de canonização e de engajamento com a ideia de sublime da concepção de música e do ambiente propício para se apreciá-la.

Compreendo que as duas primeiras explicações possam dar conta de abarcar a questão até certo ponto, e que elas explicam no máximo sua superfície. Na minha opinião, entretanto, é a terceira que comporta a grande  essência da mesma, e é ela o foco deste texto.

A inefabilidade do silêncio 

No texto que deu origem a este, o autor, muito apropriadamente, discorre sobre as relações tonais que se estabelecem entre movimentos em sonatas, por exemplo, e que não admitem ser quebradas pela intervenção de aplausos (ele, inclusive, usa também a Sonata Op. 106 para tratar desta questão). Isso é fato, e já está bem dito lá. Aqui, quero falar de um outro elemento, que se conecta à questão tonal, que diz respeito ao uso do silêncio como discurso.

Percebemos claramente que a partir do desenvolvimento da idéia do sublime em música, e de sua fixação no imaginário musical do século XIX, a música passa a ser concebida como um dos maiores, senão o maior, meios para se buscar atingir este "estado de espírito" que é tão complexo de se descrever, e que certamente não é um mero estado de espírito. Especialmente na música instrumental, mas também fortemente no Lied, a transcendência é almejada, e a música passa a querer falar o que não pode ser dito em palavras. É a partir daí que o discurso musical ganha um status diferenciado, como se necessitasse  ser ouvido com uma qualidade de audição e uma dedicação intelectual como nunca antes havia necessitado. Já podemos sentir e perceber muito disso na música instrumental das últimas décadas do século XVIII.

Cada vez mais, a partir de então, as sutilezas de condução do discurso musical aumentam, e especialmente as conexões entre seções, partes e movimentos de peças maiores vão se tornando mais expressivas. Pensemos aí na incrível transição que Beethoven constrói entre os 3o. e 4o. movimentos de sua 5a. Sinfonia:  é já uma transição entre dimensões, tal como será a transição acima citada na Sonata Op. 106, construída sobre sonoridades tão sutis que é preciso aguçar a audição e deixar-se imergir nesse ambiente, no qual o tímpano conduz toda a sequência por meio de uma transformação da célula geradora da sinfonia (clique AQUI para ouvir o ponto exato ao qual me refiro):

Beethoven, Sinfonia nr. 5 - Final do 3o. movimento, a partir do compasso 324,
parte dos tímpanos na transição para o 4o. movimento

Da sutileza para o silêncio, o caminho é curto. A maneira como o silêncio é trabalhado como um agente constituinte do discurso musical é cada vez mais patente a partir do Classicismo. Vêm-me à mente alguns exemplos disso, desde Mozart. Um exemplo muito significativo, entretanto, está ao longo do 1o. movimento  da Sonata para piano D. 960 de Schubert, onde trinados abissais comentam o aparente lirismo melancólico do primeiro tema, apenas para depois serem cessados por um silêncio ainda mais abissal. Este não é um momento onde se corre o risco de ouvir aplausos fora de lugar, mas se o pianista não deixar o silêncio soar o suficiente, o efeito desastroso para o discurso seria o mesmo. Ouça o primeiro minuto da sonata, onde tudo isso aparece:

Schubert - Sonata D. 960, 1o mov. - Sviatoslav Richter

O silêncio, aqui, diz muito, tanto quanto os sons que o precederam e sucederam. E como vimos nas duas historinhas que contei no início, muitas vezes o silêncio funciona não como seccionador de duas partes, mas como conector das mesmas. Qualquer ruído nesses pontos vai contra o discurso da música. Em um dos comentários em seu próprio post, o Leonardo disponibiliza um link que leva ao ponto em que Claudio Abbado, após mais de 70 minutos de música de Mahler, segura os aplausos da platéia por um tempo aparentemente longo demais, mas que é o tempo que ele sentiu necessário para que o discurso musical cessasse em todos os níveis, não apenas fisicamente, até que o silêncio passasse a ser apenas ausência de som novamente, e não mais uma continuidade do discurso (com a permissão do Leonardo, trago este exemplo pra cá. Clique AQUI para ver o ponto exato).

O uso expressivo do silêncio na música revela-se como uma consequência quase extrema do pensamento dos primeiros românticos (neste caso, Beethoven inclusive), que buscavam com os sons a expressão do que estava além das palavras expressar. Uma radicalização da idéia de inefabilidade, sim, pois também o "não-som", o silêncio, passa a expressar isso tudo.

Levando isso em conta, não é de se estranhar a decisão do pianista Glenn Gould, o qual, em certo momento da carreira, deixou as salas de concerto para dedicar-se apenas a gravações em estúdio. Dizem que ele teria alegado que as performances ao vivo eram grandemente prejudicadas pela interferência dos ruídos da platéia, e que o silêncio do estúdio proporcionava o ambiente ideal para interação com a obra musical. Em princípio isso parece um exagero, mas constantemente lembro-me de Gould quando estou tentando me concentrar em um recital - seja tocando ou assistindo - e os ruídos da platéia (tosses, conversas, ruídos de cadeiras, balas e chicletes sendo abertos) insistem em quebrar toda a atmosfera. Nesses momentos inevitavelmente me questiono se o pianista canadense não tinha mesmo toda a razão, muito embora eu também acredite que nenhuma gravação substitua uma apresentação ao vivo. É exatamente por conta deste dilema que existe esta discussão toda sobre tudo que envolve a figura do ouvinte numa sala de concerto.

Aplausos como fragmentação e como auto afirmação

O ruído, de qualquer natureza, num ambiente de concerto, pode funcionar como um fragmentador do discurso musical, e maior é a interferência quanto maior for a preocupação do compositor com a integralidade e integridade do discurso como um todo. Os aplausos, mais do que um ruído ocasional e um incômodo auditivo, quando oferecidos na hora errada representam a revelação de que os ouvintes não entenderam, não captaram ou não se preocuparam com o discurso musical, e isto é fatalmente incômodo para quem está no palco lutando para que a idéia de um todo se mantenha. Quanto mais compositor e intérprete (s) abordam o fazer musical como meio de algum tipo de transcendência, maior será o incômodo causado por qualquer tipo de interferência nesse processo. Num contexto assim, o aplauso funciona como uma manifestação anti-sublime, no sentido de que constitui a representação máxima da situação física e terrena de pessoas assistindo a uma apresentação musical, enquanto no palco o sublime, o não-terreno, era almejado. Não sei dizer se ele pode ser alcançado, mas sem dúvida só pode ser buscado a partir de um ambiente onde a música fale mais alto, e apenas ela.

Muitos anos atrás (lá vai outra historinha) tive o imenso prazer de assistir, no saudoso Teatro Cultura Artística em São Paulo, a um recital do excelente Matthias Goerne cantando o ciclo Winterreise de Schubert. Antes do início, foi anunciado que o cantor pedia que a platéia não fizesse ruídos ao longo do recital, tomando especial cuidado ao acompanhar os poemas impressos no programa, e que não houvesse aplausos ao final. Eu nunca, até então, havia visto algo assim num recital. Mas assim que o anúncio terminou, esses pedidos do Goerne fizeram todo o sentido para mim. Eu, particularmente, sempre me incomodo ao extremo com barulhos em concertos, e, além disso, depois pensei: como pode haver aplausos depois de Winterreise? E, de fato, depois daquela jornada, maravilhosamente conduzida pelo duo, não havia possibilidade de aplausos. Aplausos para quê? A música estava feita, a mensagem estava passada, os artistas deram seu melhor. O ciclo caminha num grande arco descendente, acompanhamos o protagonista caminhar para terrenos físicos e psicológicos cada vez mais áridos e sombrios, e ele se encerra num completo anti-clímax. Querer aplaudir após 70 minutos de Winterreise significa querer auto afirmar-se na condição de ouvinte diferenciado, como quem quer dizer em alto e bom som: "Eu aguentei quieto esse tempo todo, eu gosto de Schubert, eu sei que isso tudo foi bom, eu preciso que todos saibam disso, eu preciso que o cantor perceba que eu entendi!" Ou é isso ou a pessoa simplesmente não entendeu a profundidade do que acabou de lhe passar pelos ouvidos, não entendeu que o silêncio é o único arremate possível àquela jornada, e a necessidade de aplaudir acaba surgindo como um eco da etiqueta da sala de concerto, ou seja, aplaudir qualquer coisa quando o som finalmente cessar. Se um intérprete do naipe de Goerne abre mão dos aplausos, isso decorre da valorização da música como algo que está acima dele mesmo, pois é aquela música que não pede aplausos. Assim, mesmo que tenhamos o ímpeto de  homenagear o trabalho de um grande artista com nossos aplausos, não deveríamos jamais nos incomodar em não aplaudir em casos como este, pois a maior homenagem ao artista é nossa presença em sua apresentação, e a maior homenagem à música que pede o silêncio é não interrompê-lo.

A enxurrada de músicas que terminam em anti-clímax ao longo do século XIX nos mostra o quanto tantas e tantas vezes os compositores lidavam com a idéia de que a melhor homenagem à música é muitas vezes o mero silêncio. Se Liszt em sua juventude exercitava sua vaidade e buscava aplausos para si com obras fogosas, Schumann mais comumente, em seu intimismo, buscava o não-aplauso, escrevendo finais como ESTE, em que a música caminha para pianissimos e morre no meio deles, deixando os ouvintes tantas vezes sem entender se a música realmente terminou. 

Por outro lado, como muito bem lembrou o Leonardo, há ambientes e ambientes, públicos e públicos, e repertórios e repertórios. A ópera, por exemplo, por muito tempo foi sinônimo de diversão e de ponto de encontro entre interessados, que gostavam tanto das pirotecnias vocais eficientes quanto gostavam de arremessar tomates nos cantores que não as conseguiam a contento (isso ocorreu de forma bastante intensa ao longo do século XVIII e até as primeiras décadas do XIX). Num ambiente deste, pode haver preocupação com o discurso musical? Fica claro porque Rossini, por exemplo, escrevia os finais dos números bastante barulhentos, para que soassem por baixo dos aplausos e assovios. Nesse contexto, qualquer número de uma ópera é um evento em si mesmo, pensado para provocar e comportar aplausos efusivos. Além disso, à parte da questão musical, a ópera desde sua origem traz em si a proposta de funcionar como um grande espetáculo, e mesmo o drama wagneriano não foge de tal pressuposto. Assim, não aplaudir os grandes números operísticos acaba consistindo no mesmo absurdo de aplaudir entre movimentos de uma sonata de Beethoven ou entre as canções de um ciclo de Schubert.

Observando todos estes detalhes e tomando consciência do quanto a música recorrentemente exige do ouvinte posturas específicas para que ela desenvolva seu discurso de forma plena, fatalmente chegamos à famosa e desgastada polêmica:

A música erudita é elitista?

Sem querer discorrer muito sobre o assunto, que começa a fugir do tema principal do texto, dou sem rodeios minha opinião pessoal: sim, a música erudita é para alguma elite.

Mas a grande questão é entender que elite seria esta. O assunto não tem nada a ver com dinheiro. Já faz muito tempo que a música de concerto (ou clássica, ou erudita) deixou de ser privilégio da elite econômica. Entretanto, ela continua o sendo de uma elite intelectual, e não há como fugir desta realidade. A música erudita existe para todos, mas nem todos existem para ela. Esta aparente dicotomia pode ser explicada em outras palavras: ouvir esta música é algo que exige um mínimo de conhecimento, boas doses de disposição e concentração, e um contínuo aprimoramento das próprias habilidades de escuta. É necessário uma escuta inteligente, algo muito mais raro do que se imagina, pois mesmo músicos por profissão, recorrentemente, não apresentam a disposição para desenvolvê-la. Escutar inteligentemente é algo que requer vontade, informação e constante treino, e isso, infelizmente, não é para qualquer um.

As ferramentas no mundo contemporâneo estão à disposição de uma grande quantidade de pessoas. Informação e as melhores gravações do planeta consegue-se gratuitamente pela internet. Prefeituras e empresas privadas constantemente promovem concertos de qualidade a preços mais que populares.  Bibliotecas públicas oferecem tesouros do conhecimento humano gratuitamente. Inacessibilidade ao conhecimento deixou de ser desculpa há muito tempo. É claro que, em nosso país, por exemplo, há uma quantidade enorme de pessoas que ainda não alcançaram o mínimo de condições sociais, e para elas tudo que fuja ao que é oferecido como cultura de massa consiste num obscuro universo inatingível. Mas não me refiro aos extremos da sociedade. Falo da enorme massa que tem a possibilidade, mas não tem a vontade, e é essa falta de vontade que define quem ouve música erudita e quem não ouve. Pensar em questões de inclusão e de mecanismos para despertar esta vontade, já é outra problemática. Particularmente continuo crendo que falta de vontade em aprender a ouvir é algo bastante pessoal, no fim das contas, na medida em que vejo, como disse, mesmo músicos que tocam música erudita por profissão preferindo ouvir Adele depois de "baterem o ponto". Ouvir inteligentemente é mais difícil até mesmo do que fazer música, muito embora minha convicção seja a de que só faz música realmente bem que é capaz de ouvir com o máximo da inteligência. Ainda uma outra questão que não cabe aqui.

A quantidade de músicos eruditos que precisam ralar muito para pagar as contas no fim do mês é a maior prova de que música erudita não mais guarda qualquer relação com poderio econômico. Constatamos isso também quando vamos a concertos em grandes teatros ou salas, e percebemos que as finas senhoras empoladas lá estão para literalmente "fazer a social", e que a música que acontece no palco nada mais é do que um detalhe neste cenário.

Música empolada?

Falando em empolamento, quero ainda rapidamente discorrer sobre a questão da suposta afetação do universo da música erudita.

Ora, claro que vemos o tempo todo músicos pedantes, divas que se preocupam mais com os vestidos do que com a música. Isso é comum, mas me parece que foi mais comum no passado. Seja como for, músicos assim são apenas uma parcela do todo. O que não se pode confundir é empolamento com reverência.

Os músicos se vestem bem para tocar porque, antes de tudo, há uma reverência para com a própria música, e isso é saudável. Quando se critica a vestimenta dos músicos eruditos, normalmente essa crítica vem de uma profunda falta de conhecimento e mesmo de sensibilidade para com os processos que envolvem a relação do músico com a música. Em linhas gerais, a vestimenta adequada consiste numa grande reverência ritualística a todo o processo que envolve uma apresentação. Em primeiro lugar à música, claro, mas também outras tantas reverências: ao público, ao compositor, aos patrocinadores e, muito importante, uma reverência a si mesmo, a toda sua história de preparo enquanto intérprete, e às incontáveis horas de estudo, ensaios e preparação para se permitir subir ao palco e mediar a relação entre compositor e platéia.

Com exceção de casos bastante isolados, o ritual de vestimenta e de comportamento do músico para uma apresentação é compreendido e mantido devido a todos esses fatores. Querer questionar isso com base em alguma revolta pessoal significa não compreender a profundidade da questão, como disse. Não, meu amigo, não há a menor possibilidade de tocar um concerto de Brahms usando jeans e tênis. Não espere isso de um músico sério, que estuda há anos e anos, e que enxerga seu próprio ritual como algo bastante sagrado. Não, meu amigo, não queira culpar as casacas, os ternos e os vestidos por um suposto afastamento da música erudita do povo, pois fazer isso consiste numa grande desonestidade intelectual, e completa ignorância. Se tal afastamento existe, sinto dizer, boa parte da culpa é do próprio povo.

Em seu texto, o Leonardo fala em soluções para melhorar essa situação toda, como a proliferação de concertos didáticos. Concordo, há sim alternativas, especialmente pensando na formação de público, e elas devem ser consideradas e efetivadas. Mas no ambiente de uma sala de concerto padrão, ali a música deve falar acima de tudo. Aplausos quase sempre são comportados em todo tipo de apresentação, e eles são muito bem vindos pelos músicos, mas há que se ter bom senso e uma certa sensibilidade ao menos, para evitar justamente ir contra o que a própria música está pedindo.

Concluindo

Eu poderia resumir essa falação toda assim:

"Não aplauda na hora errada, respeite a música e o músico. Se você gosta de aplaudir o tempo todo, faça isso na ópera, ou em concertos com programa de música ligeira. Se você se sente oprimido pelo ambiente da sala de concerto, se não sabe quando aplaudir, talvez você precise investir tempo e energia para entender melhor este universo, até chegar ao ponto de você mesmo não admitir que a música seja mutilada por ruídos e aplausos perdidos, e ter certeza do momento certo de deixar correr seus aplausos. Se você acha o mundo da música erudita demasiadamente empolado e não tem paciência para ficar parado em silêncio durante um concerto ou recital, você realmente não entendeu esse contexto, e provavelmente o seu tipo de música é outro, e seu ambiente é outro."

Poderia resumir, mas que graça teria?

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Atualização:

Caro leitor, se você chegou até o final deste post, parabéns! E peço que leia os comentários, por favor, pois acabou acontecendo uma conversa boa lá, e muitas outras coisas importantes foram ditas, e esclarecimentos foram feitos.